پنهان نیست که «آلفرد هیچکاک» فقید، نه‌تنها یکی از ستوده‌شده‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینماست، بلکه با لقب «استاد تعلیق» نیز جاودانه شده است. کارش را به‌عنوان طراح عنوان‌بندی و مدیر هنری در سینمای صامت آغاز کرد و نخستین بار در سال ۱۹۲۵ با فیلم The Pleasure Garden در مقام کارگردان ظاهر شد؛ فیلمی صامت که آغازی بود بر مسیری شگرف. خیلی زود امضای هیچکاکی در آثارش پدیدار شد: سایه‌های پررمزوراز، افشاهای بصری غیرمنتظره و زوایای دوربین عجیب و جسورانه. تم تکرارشونده «انسان بی‌گناه در چنگال اتهامی ناحق» چونان پژواکی غریب، در اغلب آثارش به گوش می‌رسد.

هیچکاک خود نقل می‌کرد که در کودکی، پدرش برای «درس عبرت دادن»، او را با یادداشتی به کلانتری می‌فرستاد تا پلیس، به درخواست پدر، او را برای مدتی زندانی کند. همین خاطره، به‌نوعی بدل شد به طرح‌واره‌ روانی که در بسیاری از فیلم‌هایش بازتاب یافت. خود هیچکاک حتی گفته بود آرزو دارد این جمله را بر سنگ قبرش حک کنند: «می‌بینی چه بلایی سرت میاد اگه بچه خوبی نباشی؟»

در طول شش دهه فعالیت و بیش از پنجاه فیلم بلند، آلفرد هیچکاک چهل‌وشش بار نامزد جایزه اسکار شد و شش بار آن را به‌دست آورد. تا سال ۱۹۶۰، چهار اثر برجسته ساخته بود که هنوز هم در فهرست برترین‌های تاریخ سینما می‌درخشند. یکی از آن‌ها بی‌گمان سرگیجه (Vertigo) است که در کنار پنجره پشتی (۱۹۵۴)، شمال از شمال‌غربی (۱۹۵۹) و روانی (۱۹۶۰)، نماینده دوران طلایی هیچکاک محسوب می‌شود. اما آن‌چه امروز چون گوهری بی‌بدیل در تاریخ سینما می‌درخشد، روزگاری با بی‌مهری روبه‌رو شد.

در زمان اکران، فیلم سرگیجه نه منتقدان را راضی کرد و نه تماشاگران را. فیلمنامه‌اش را باورناپذیر و بیش از حد تخیلی خواندند و از این‌که راز فیلم، زودتر از انتظار برملا می‌شد، دل‌زده شدند. «جیمی استوارت» نیز، که مردم به دیدنش در نقش‌هایی اخلاق‌مدار و دوست‌داشتنی چون جف جفریز در پنجره پشتی یا دکتر مک‌کنا در مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶) خو گرفته بودند، در نقش اسکاتی فرگوسن، تماشاگران را به احساساتی مبهم و ناپایدار واداشت. سرگیجه به‌جای خلق دلهره‌های کلاسیک، بیشتر بر روان‌کاوی و درونیات شخصیت تمرکز داشت و همین‌، مخاطبان زمان خود را سردرگم و نامطمئن رها کرد.

اما گذر زمان، داور منصف‌تری بود. در سال ۱۹۸۲، سرگیجه در فهرست ده فیلم برتر تمام دوران به انتخاب مجله‌ی Sight & Sound مؤسسه فیلم بریتانیا جایگاه هفتم را یافت. در سال ۲۰۰۲، به رتبه دوم صعود کرد، و سرانجام در سال ۲۰۱۲، به مقام نخست رسید و همشهری کین «اورسن ولز» را، که از ۱۹۶۲ صدرنشین بود، از تخت فرو انداخت. در سال ۱۹۸۹، کتابخانه کنگره آمریکا آن را اثری «فرهنگی، تاریخی و زیباشناختی» خواند و به فهرست ملی نگهداری آثار سینمایی سپرد.

آلفرد هیچکاک می‌خواست حقوق اقتباس از رمانی به‌نام Celle qui n’était plus (که به انگلیسی She Who Was No More ترجمه شد) نوشته «پیر بوالو» و «توماس نارسژاک» را خریداری کند، اما بداقبالی آورد. کارگردان فرانسوی، «آنری-ژرژ کلوزو»، زودتر دست به کار شده بود و بر اساس همین رمان، فیلمی به‌نام Les Diaboliques در سال ۱۹۵۵ ساخت؛ اثری که خود بعدها به یکی از کلاسیک‌های دلهره بدل شد. از آن پس، هیچکاک با وسواس خاصی، هر نوشته‌ی تازه‌ای از این دو نویسنده را زیر نظر گرفت. به‌محض آن‌که رمان بعدی‌شان، D’entre les morts، در سال ۱۹۵۴ روانه‌ی بازار شد، کارگردان به کمپانی پارامونت مأموریت داد تا حتی پیش از آن‌که اثر به انگلیسی ترجمه شود، خلاصه‌ای از آن را فراهم کند. وقتی حقوق اقتباس توسط استودیو خریداری شد، «مکسوِل اندرسون»، نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده مأمور نگارش فیلمنامه شد. او نسخه‌ای نوشت با عنوان Darkling, I Listen (عبارتی برگرفته از شعر Ode to a Nightingale اثر جان کیتس) اما هیچکاک آن را به‌کل نپسندید. پیش‌نویس را کنار گذاشت و «الک کاپل» را جایگزین کرد. اما دومین انتخابش هم نتوانست رضایت او را جلب کند. سرانجام، «ساموئل ای. تیلور» وارد میدان شد تا بر پایه یادداشت‌های هیچکاک، فیلمنامه‌ای تازه از نو بنویسد. تیلور خواست که تنها نام خودش به‌عنوان نویسنده ثبت شود، اما کاپل مخالفت کرد و به اتحادیه نویسندگان شکایت برد. نتیجه آن شد که نام هر دو در تیتراژ آمد و اندرسون از دایره حذف شد.

نقش اصلی زن ابتدا برای «ویرا مایلز» در نظر گرفته شده بود؛ همان بازیگری که بعدها با ایفای نقش در روانی، در یادها ماند. اما بارداری مایلز او را از پروژه دور کرد، و هیچکاک، «کیم نواک» را به‌جای او برگزید. هنگامی که نواک بالاخره از پروژه‌های قبلی‌اش فارغ شد و آماده فیلم‌برداری بود، مایلز نیز دوباره در دسترس قرار گرفت، ولی دیگر دیر شده بود؛ آلفرد هیچکاک تصمیمش را گرفته بود و ستاره جدیدش را رها نکرد.

فیلم سرگیجه داستان جان اسکاتی فرگوسن را روایت می‌کند؛ افسر پلیسی که ترس از ارتفاعش که به‌صورت سرگیجه بروز می‌کند، باعث می‌شود به شکلی تراژیک، از خدمت کنار رود. او روزهایش را با مارجری میج وود (با بازی «باربارا بل گدز») سپری می‌کند؛ زنی هوشمند، مستقل، و البته دلبسته گذشته‌ای که هنوز در دل دارد. اما یکنواختی زندگی اسکاتی با تماس مردی از گذشته به هم می‌خورد: گوین الستر، دوست قدیمی دوران دانشگاه، از او درخواستی غیرمعمول دارد. الستر از او می‌خواهد همسرش، مادلین (کیم نواک)، را زیر نظر بگیرد؛ نه به‌دلیل خیانت، بلکه از بیم سلامت روانی‌اش.

مادلین، چنان‌که ادعا می‌شود، گویی در حال بازسازی واپسین روزهای زندگی غم‌بار مادر مادربزرگش است؛ زنی افسرده و خودویران‌گر که خاطره‌اش چون شبحی او را تسخیر کرده. اسکاتی به‌تدریج در برابر این زن بلوند و رازآلود تسلیم می‌شود؛ زنی که نمی‌داند کجاست، یا چه می‌خواهد. این مرد بازنشسته دل‌خسته، به‌جای آن‌که صرفاً ناظر باشد، دل‌باخته می‌شود. کششی که نخست از کنجکاوی می‌آید، رفته‌رفته رنگی از وسواس و شیفتگی به خود می‌گیرد؛ تلاشی است برای کشف راز مادلین، اما در عین‌حال، لذتی بیمارگونه از غوطه‌ور شدن در همان رمز و راز. چرا که آن‌چه اسکاتی را می‌رباید، نه پاسخ، که خود پرسش است.

پیچش غافلگیرکننده داستان و افشای راز اصلی فیلم که پیش از ورود به یک‌سوم پایانی رخ می‌دهد و در زمان خود، بسیاری از تماشاگران را ناراضی و سرخورده ساخت، سرآغاز سقوط اسکاتی است؛ سراشیبی‌ای روانی و عاطفی که در نهایت، او را به جایی می‌کشاند که وسواسش نه‌تنها رفتارش، بلکه تمام هستی‌اش را در بر می‌گیرد. این‌جاست که حقیقتی تلخ و عریان بر ما نمایان می‌شود: مردی در بند خیال دست‌نیافتنی، عاشق نه زنی واقعی، بلکه تصویری وهم‌آلود و مقدس‌مآب است که هیچ زنی، حتی همان که مدعی عشق به اوست، توان برآورده ساختن آن را ندارد.

مادلین، در قالب شخصیتی، تجسم زن ناشناخته است؛ پنهان، گریزان، و وسوسه‌برانگیز. او آن‌چنان مه‌آلود و رازآلود است که می‌توان همه تمنیات و رؤیاهای سرکوب‌شده را بر او افکند؛ زنی خیالی که تا زمانی‌که حقیقتش در هاله‌ای از ابهام باقی بماند و کمی دور از دسترس بایستد، می‌توان او را پرستید و به او دل بست. ناتوانی اسکاتی در فهم کامل مادلین، شهوتی آمیخته با دیوانگی در او بیدار می‌کند؛ میل به دانستن، میل به تملک، میل به ساختن.

و اما هر بار که به این میل تن می‌دهد، چیزی جز قطعه‌ای دیگر از پازلی پیچیده نصیبش نمی‌شود؛ پازلی که نه‌تنها نمی‌زُدایدش، بلکه او را عمیق‌تر در خود فرو می‌برد. هرچه حقیقت گریزان‌تر، وسواس اسکاتی شدیدتر. اما این، معمایی‌ست که ناخودآگاه نمی‌خواهد حل شود؛ چرا که حل آن، یعنی فروپاشی جذابیت، پایان کشش، و شاید حتی درمان سرگیجه‌اش. و این سرگیجه، خود استعاره‌ای‌ست از گم‌گشتگی، از فقدان کنترل و بی‌ثباتی حواس، آنگاه که انسانی بی‌پناه به درون عشق سقوط می‌کند. و این چیزی‌ست که اسکاتی تاب و توان از دست دادنش را ندارد.

در یک سطح، فیلم سرگیجه روایتی هوشمندانه است از واقعیت نگاهی مردانه، تملک‌جویانه، و برساخته، که نه‌تنها روابط فردی، که کل ساختارهای جمعی و داستان‌های فرهنگی را در چنگ خود گرفته است. اما در عین حال، فیلم، خود نقدی‌ست بر همین نگاه؛ کالبدشکافی‌اش. در نقطه‌ای از داستان، مردی کنترل مطلق بر ظاهر، رفتار، و حرکات زنی به دست می‌گیرد، تنها به این دلیل که او را با خیالش تطبیق دهد و فانتزی‌اش را زنده نگه دارد. این صحنه‌ها، بدون هیچ پرده‌پوشی، وسواس خود آلفرد هیچکاک بر کنترل بازیگران زن و تلاشش برای خلق «بلوند ایده‌آل هیچکاکی» را بازتاب می‌دهند.

کیم نواک در گفت‌وگویی با «راجر ایبرت» در سال ۱۹۹۶ چنین گفته بود: «البته در آن روزها، این همان شیوه‌ای بود که هالیوود با زنانش رفتار می‌کرد. من کاملاً با این حس همذات‌پنداری می‌کردم؛ این‌که آدم را از این سو به آن سو بکشند، دستور بدهند چه لباسی بپوشی، چگونه راه بروی، چگونه رفتار کنی… فکر می‌کنم در بازی من نوعی سرسختی وجود داشت؛ تلاشی برای گفتن این‌که اجازه نمی‌دهم از نقطه‌ای فراتر بروند؛ که من هستم، منم، بر خودم پافشاری می‌کنم.»

اسکاتی، ناتوان و سرگشته، اسیر خیالی‌ست که از زن ساخته، بی‌آن‌که بداند زن ناشناخته مقابلش کیست یا واقعاً چه می‌گذرد. در سوی دیگر، زن همیشه یک گام جلوتر از اوست؛ با اتکا به میل مرد، مسیرشان را تعیین می‌کند تا نقشه به همان شکلی که باید، پیش برود. و در نهایت، تصمیم نهایی از آن اوست؛ تصمیمی آگاهانه، مختار، با پذیرش هر نتیجه‌ای که در پی‌اش بیاید.

افشای بزرگ درباره هویت واقعی مادلین، همان پیچش داستانی بحث‌برانگیز که بسیاری آن را زودهنگام می‌دانستند، در واقع، درست در لحظه‌ای به‌جا و هوشمندانه رخ می‌دهد. چرا که این گره‌گشایی نه‌تنها داستان را تهی از تعلیق نمی‌کند، بلکه منظری تازه و ضروری در اختیار تماشاگر می‌گذارد. در نگاه نخست، ممکن است به نظر برسد که رازگشایی زودرس، نیروی محرک بخش پایانی فیلم را تضعیف کرده، اما با دقتی بیشتر درمی‌یابیم که اگر این مسیر انتخاب نمی‌شد، ما هرگز فرصت تجربه زیستن در کفش‌های مادلین را نمی‌یافتیم.

تا پیش از آن، ما نیز چون اسکاتی، در تاریکی سرگردان بودیم؛ گیج، کنجکاو، و مشتاق شکافتن چهره زنی پررمز، با چشم‌هایی که چیزی را پنهان می‌کردند. اما ناگهان، حقیقتی را درمی‌یابیم که اسکاتی از آن بی‌خبر است، و همین آگاهی یک‌طرفه، نوعی تعلیق جدید خلق می‌کند؛ تعلیقی عاطفی، حاصل برخورد دو ذهن، دو خاطره، و دو خیال ناسازگار. از این لحظه، ما تماشاگر فاجعه‌ای می‌شویم که درونی‌ست، رابطه‌ای غرق در توهم و فرافکنی، رابطه‌ای که نه بر پایه صداقت، بلکه بر بنیان تصویرهایی کاذب استوار است. تماشای تقابل اسکاتی و مادلین، در حالی‌که هر یک اسیر افسانه‌ای‌ست که دیگری را در آن محصور کرده، تماشای فروپاشی چیزی‌ست که هیچ‌گاه واقعاً ساخته نشده بود.

تعلیق فیلم، از این‌جا به بعد، نه تعلیقی روایی، که احساسی‌ست: ما خود نیز از رؤیا بیرون افتاده‌ایم، و این سقوط، چشمانمان را به روی عمق خیال‌پردازی‌های اسکاتی و رنج پنهانی مادلین می‌گشاید. شاید آلفرد هیچکاک بهترین خلاصه ممکن را از فیلم سرگیجه خود داده باشد، آن‌گاه که به طعنه گفت: «پسر با دختر آشنا می‌شود، پسر دختر را از دست می‌دهد، پسر دوباره با دختر آشنا می‌شود، پسر دوباره دختر را از دست می‌دهد.»

گرچه این افشاگری بزرگ از ابتدا در فیلمنامه آمده بود، هیچکاک پس از نخستین نمایش آزمایشی، به این نتیجه رسید که رازش بیش از حد زود برملا شده و تصمیم گرفت صحنه مربوط را حذف کند. جیمی استوارت با او هم‌عقیده بود؛ اما تهیه‌کننده‌ی همکار مخالفت ورزید. نهایتاً، این رئیس استودیوی پارامونت، «بارنی بالبن» بود که دستور داد فیلم «به همان شکل اولیه» بازگردانده شود.

از سوی دیگر، اداره ممیزی کد تولید (Production Code Administration) خواستار آن بود که مجرم اصلی داستان به سزای اعمالش برسد. به همین منظور، صحنه‌ای ضبط شد که در آن میج رادیویی را می‌شنود که از سرنوشت نهایی آن شخصیت خبر می‌دهد. با این حال، آلفرد هیچکاک موفق شد نسخه پایانی فیلم را طبق خواست خودش نگاه دارد.

و بدین‌سان، فیلم سرگیجه بدل می‌شود به تنها فیلم آلفرد هیچکاک که در آن، جنایت بی‌مجازات می‌ماند.

فیلم سرگیجه همچنین نخستین فیلمی در تاریخ سینماست که از نمایی شاخص برای نمایش ترس اسکاتی از ارتفاع استفاده می‌کند؛ نمایی که بعدها با عنوان «اثر سرگیجه» (Vertigo effect) شناخته شد. آلفرد هیچکاک در گفت‌وگو با «فرانسوا تروفو» در کتاب هیچکاک/تروفو درباره آن چنین توضیح می‌دهد: «زاویه دید باید ثابت بماند، اما پرسپکتیو باید طوری تغییر کند که تصویر در عمق کشیده شود. من پانزده سال به این مشکل فکر کرده بودم. وقتی به فیلم سرگیجه رسیدیم، آن را با ترکیب همزمان دالی و زوم حل کردیم. از تیم پرسیدم چقدر هزینه خواهد داشت، گفتند پنجاه هزار دلار. پرسیدم چرا، گفتند چون باید دوربین را بالای پله‌ها ببریم و این نیاز به سازه‌ای بزرگ برای بلند کردن، تعادل دادن، و نگه داشتنش در هوا دارد. گفتم خب، که در این صحنه هیچ شخصیتی حضور ندارد، فقط یک زاویه دید می‌خواهیم. چرا از ماکت پله‌ها استفاده نکنیم؟ ماکت را به پهلو بخوابانیم، بعد روی زمین صاف هم دالی بزنیم هم زوم. این‌طوری شد که کار را انجام دادیم و فقط نوزده هزار دلار خرج برداشت.»

هیچکاک بعدها همین تکنیک را در فیلم مارنی (۱۹۶۴) نیز به کار برد. فیلم‌سازان دیگر هم به احترام او از «اثر سرگیجه» استفاده کرده‌اند؛ از جمله «استیون اسپیلبرگ» در آرواره‌ها و ایندیانا جونز، فیلم‌هایی چون نفرت (La Haine)، سه‌گانه ارباب حلقه‌ها، رفقای خوب و حتی شیرشاه نیز این جلوه بصری را وام گرفته‌اند.

تماشای فیلم سرگیجه از این جهت نیز شگفت‌انگیز است که یک‌سوم ابتدایی‌اش به‌سان یک داستان اشباح پیش می‌رود؛ روایتی از تسخیر و ارواحی که زخم اجدادی را به نسل بعد منتقل می‌کنند. فیلم با این ایده بازی می‌کند که انسان‌های حساس، ممکن است ناخودآگاه، تروماهایی حل‌نشده از نسل‌های پیش را بازنمایی کنند و همان الگوهای دردناک را تکرار، گویی که رنج نیاکان، بیش از آن بوده که در زمان و مکان خود بگنجد.

این روایت اولیه، ما را هیجان‌زده، هراسان و مشوش می‌کند. ما، همراه اسکاتی، می‌کوشیم با منطق و تفکر مسئله را حل کنیم، اما هربار بیشتر در آن فرو می‌رویم و در نهایت، خود اسکاتی نیز، بی‌آن‌که تسخیر شده باشد، همان الگوی ویرانگر را تکرار می‌کند. نه تسخیر فراطبیعی، بلکه وسواسی ویرانگر؛ و همین وسواس، او را بدل به کسی می‌کند که انگار تسخیر شده است.

بیماری اسکاتی، گرچه در جهان واقعیت فیلم واقعی‌ست، اما فراتر از آن، چونان فضایی حسی و احساسی بر سرتاسر فیلم سایه می‌افکند. حسی از سرگیجه، تعلیق، و زمین لغزانی زیر پا. حسی که بیننده نیز با آن دست‌به‌گریبان است: انگار همه‌چیز در حال فروپاشی‌ست، و ما، همچون اسکاتی، تنها ایستاده‌ایم و به پایین خیره شده‌ایم؛ ناتوان از آن‌که کاری بکنیم.

منبع